MILADA SCHMIDTOVÁ - VÁLEČNÝ CYKLUS
Byla jsi plnicím perem a já padl u Čerkas
Milada Schmidtová mezi Zlínem, Prahou a Paříží (1942–1946)
Dívka s bílým uzlíčkem v ruce a černýma botkama
Bylo to někdy koncem roku 1945, možná počátkem roku nového. Na Žižkově v Krásově ulici před domem č. 2 přecházel nervózně tam a zpět dvaadvacetiletý malíř Otakar Hudeček.1 V bytě nahoře byly dvě ženy. Jednu z nich sem právě doprovodil, než vystoupila po schodišti a zazvonila u Toyen. U Toyen – již tak obdivoval, že nedokázal překonat sám sebe a raději přešlapoval dlouhé minuty na chodníku – seděla jeho blízká přítelkyně malířka Milada
Schmidtová.2 A nepochybně to byla sama Milada, která Toyen vyhledala: o dvacet let mladší, energická, vzdělaná, uhrančivá černovláska s řeckým nosem a mužickou jurodivostí po mamince. Možná měla na sobě své legendární fialové punčochy a s sebou erotické fluidum, s nímž přiváděla k šílenství Václava Chada, Miroslava Šimordu a jistě mnoho dalších mladých mužů ve válečném Zlíně. O čem si dvě umělkyně povídaly? Umělci si nepovídají, umělci si prohlížejí díla.
Před tím, než Milada opustila rodiče, čerstvě přestěhované ze Zlína na Vysočinu, vzala s sebou do Prahy obrázky své matky, pozdější slavné naivní malířky Natálie Maslikové Schmidtové, a přibalila také 21 tušových kreseb, svůj Válečný cyklus ze Zlína.3 Více než šedesát let poté jej stále považovala za dílo s velkým D. Dílo, které nikdy nedá, i kdyby neměla co jíst. Věděla, proč jde k Toyen a co od ní chce? Zdá se, že ano, jak o tom napovídají následující poněkud překotné události. Milada totiž v roce 1946 podnikla pozoruhodně intenzívní a promyšlenou výstavní a manažerskou misi. Už v lednu 1946 připravila První výstavu v D46 malířů Václava Chada, Jana Kostlána, Capa, Milady Schmidtové a Alexandra Berana.4 Napsala úvodní text katalogu, vybrala Chadovy a své básně, povídku s ilustracemi o šedém mužikovi, vybrala i další díla a fotografie do katalogu, který měl povahu skupinového vystoupení. Měl programní charakter. Vystavila zde minimálně 4 kresby z Válečného cyklu.5 A jistě to byla opět ona, kdo přesvědčil legendu meziválečné avantgardy a svého nového zaměstnavatele, ředitele divadla D46, E. F. Buriana, aby výstavu zahájil. V květnu a červnu pak proběhla v Alšově síni Umělecké besedy první výstava z děl „primitiva Natálie Schmidové“ s ilustrovaným katalogem a s vynikajícím textem od Viktora Nikodema.6 Kdo výstavu zcela neznámé malířky z Vysočiny prosadil a připravil? V revoluční osvobozené Praze a s fialovými punčochami na nohách bylo jistě mnohé možné. Paralelně s výstavou Natálie probíhala v Mánesu přehlídka současného francouzského malířství s Picassem v čele.7 I zde se dalo s perfektní francouzštinou a punčochami domluvit leccos. Milada, nenechávajíc nic náhodě, opatřila si záhy ministerské stipendium a v říjnu odcestovala do Paříže na pozvání své učitelky francouzštiny ještě z dob studií na Baťově obchodní akademii. Chodí po Paříži, nějaký čas se toulá Bretaní. Do Paříže za ní dorazí Jan Kostlán a Miroslav Šimorda. První je přítel ze Zlína a druhý její bývalý milý, kterého opustila pro Václava Chada. S oběma mládenci a s Otakarem Hudečkem se pokouší udržet „zlínské společenství“ v Praze a možná jej přenést i sem. Ve vzpomínkovém textu, který publikovala v Programu D47, se v tom pařížském podzimu stylizovala do podoby „dívky s bílým uzlíčkem v ruce a černýma botkama“.8 Co měla v tom uzlíčku? Nepochybně vedle děl své matky i Válečný cyklus: Jednoho podzimního dne, když se stmívalo, vešla jsem do galerie, která byla natřena modře. (…) Asi o měsíc později se v této galerii otvírala výstava mé matky
primitiva Natálie Schmidtové. Ten den pan Loeb, majitel galerie, která se po něm jmenuje Pierre, sdělával se stěn veliké obrazy Miró a Picassa, visící na šedavých šňůrách, a já jsem zatloukala rychle hřebíčky do rámů, položených na hromadě na těžkém temně hnědém stole.9 Výstava Natálie byla velký úspěch a těšila se nebývalému zájmu sběratelů. Překvapen byl i galerista Loeb. Myslel si, že na ní prodělá. Když se v druhé polovině ukázalo, že se obrazy prodávají a je o ně zájem, přesunul všechny výlohy na můj účet, neboť jsem platila i výpůjčku rámů. Ukončila jsem výstavu sama tím, že jsem všechny zbývající obrazy vyndala z rámů, složila pod paži a řekla této galerii své sbohem. Zaplatila jsem letenku do Prahy, zaplatila rámy, všechny své dluhy a koupila za zbývající groše nějaké dárky a utekla jsem z Paříže, z města, které se mně zhnusilo.10
Co přesně se v Galerii Pierre odehrálo, už nezjistíme. Nevíme ani, jak a kým přesně byla výstava domluvena a jestli nebylo v plánu i představení Miladiných děl.11 Dokážeme si představit, že libertinka a komunistka Schmidtová byla zhnusena místním „kapitalismem“ a „kšeftařstvím“ galeristy Loeba. Její očekávání z revolučního Československa narazila na galerijní business a síť celebrit. A že jich bylo. Na vernisáži se objevila mezinárodní společnost: malířka, fotografka a Picassova milenka Dora Maar, kubánský malíř Wilfredo Lam, maďarský sochař Anton Prinner, americký filmař Edwin Blum, nebo básník Antonin Artaud.12 Výstavu po zahájení viděl také Picasso. Tvorba Natálie Schmidtové oslovila pařížský Zeitgeist. Doba byla těhotná hledáním nových cest, které rezonovaly napříč kontinentem po celoevropské kulturní katastrofě, v době odhalování nacistických zvěrstev, kdy byla zpochybněna celá humanita. Dnes už slavná galerie surrealistů a primitivů Galerie Pierre hrála důležitou roli v tomto kvasu, k němuž patřilo nejen objevení Jeana Dubuffeta, ale i docenění dětské kresby, „vynález“ art brut, obliba pravěkého umění, primitivních kultur, snové obrazy Joana Miró nebo nástup hnutí CoBrA.
Milada se do tohohle kvasu jako jedna z přísad nově kypícího těsta buď nevešla, nebo nechtěla vejít. Cesty, kterými se ubírají osudy umění bývají často nevyzpytatelné a jen náhoda či úradek osudu způsobí, že jsou psány těmi, kteří viděli, pochopili a udělali. Ale hlavně umělci samotnými, kteří z mnoha příčin své dílo nechají ve sloze. Jeden z jejích nejbližších přátel, muž, který ji miloval a s nímž Milada prožila válečnou romanci, Cap alias Miroslav Šimorda, spatřil Válečný cyklus poprvé v celku až po roce 2014. Tohle Miladino privatissimum, a zároveň důvod, proč si samu sebe začala vážit, její první velké dílo, a pravděpodobně i trauma z prvotního neúspěchu, bylo poprvé v celku vystaveno až v roce 2017 ve Zlíně.13 Složila jsem jednoho dne obrázky a odešla jsem, tak jak přišla. Když jsem zavírala dveře, zahlédla jsem pana Loeba, který se na mě nechápavě se steskem díval a stál uprostřed zpustlé galerie se studenými šedomodrými stěnami. Vyšla jsem na ulici de Seine, s obrázky primitiva Natalie Schmidtové pod paží, slyšela jsem zpívat někde ptáka, ačkoli byla všude tma.
Co tedy vlastně bylo v onom „bílém uzlíčku dívky s černýma botkama“? Co mohli tenkrát spatřit (v hypotetickém pořadí) maminka Natálie, tatínek Hugo, sestra Věra, snad Václav Chad, snad někdo další ze zlínských přátel, pedagogové na neúspěšných (sic!) přijímačkách na AVU, Antonín Strnadel na UMPRUM, k němuž soukromě docházela, E. F. Burian, Otakar Hudeček, a věřme i Toyen a pařížský galerista Pierre Loeb?
Dvacet jedna tušových kreseb na tuhém papíře formátu, který kolísal mezi 27 až 33 centimetry na výšku a 39 až 45 centimetry na šířku: První kresba se vymyká všem ostatním. Je nejvíce poplatná surrealistické, paranoicko-kritické metodě, jak ji známe od Salvadora Dalího. Shluk monstrózních tělesných korpusů s hypertrofovaně realisticky prokreslenými prsty a šourky přilepenými na ženských tělech. Obrazové hříčky s kusy těl a la Arcimboldo. Na ostatních kresbách vidíme dvacet „prázdných, bílých“ krajin, které ovšem působí jako exteriérové divadelní (filmové) scény. Tyto snové forbíny jsou přeplněny fantasmagorickými reji těl, lidskými monstry, chimérami lidí a zvířat, křečovitými propletenci erotických těl. Prvních osm kompozic vykazuje inspiraci Pablem Picassem. Tváře jsou často negerské, s mnoha hlubokými stíny a zlověstnými kukuči. Na jednadvaceti kresbách napočítáme defilé více než 160 postav. A je to šílené, kruté, absurdní divadlo, zlovolný film. Ani jedna tvář se tu neusmívá. Vidíme jen sled grimas, křeči, strachu, prázdnoty, megalomanie, chlípnosti, výhružek, spánku. Teátr světa značně vykloubeného. Je tu náznak příběhu Ve městě byli zabiti tři psi. Je tu motiv cirku, motiv prostituce, akrobatů. Tu a tam je vidět ženské pohlaví či odhalené ňadro. Nápadný je motiv rukou, prstů, sevřených a uvolněných dlaní. Vlastně tu jde více než o optiku o haptiku. Všudypřítomné jsou motivy ochočení vs. divokosti, objetí a sevření vs. uvolnění, motivy pádu těl dolů – metafora sexuálního (násilného) aktu? Od devátého listu se figury více podobají lidem a příběhy příběhům. Kresby třináct až šestnáct se už zdají zobrazovat známé postavy. Tušíme tu podobizny Václava Chada, Miroslava Šimordy, Otakara Hudečka a samozřejmě Milady. V jednadvaceti scénách se třikrát změní perspektiva. Nejprve od surrealistické s negerskodubuffetovskými maskami přes naivistickou perspektivu různě velikých dospělých postav v pusté městské krajině až po jakési schizofrenické kompozice s nemocně nervózní, zlou, regresní konturou těl. Poslední čtyři kresby připomenou klasika art brut, amerického autistického psychotika Henryho Dargera (1892–1973) a jeho tváře. Milada v těchto posledních čtyřech výjevech osmadvacetkrát zobrazila samu sebe. Jejich znepokojivá krása je dána paradoxem: jako by Milada najednou „přestala umět“ kreslit. Přesto jistá podivná naděje vyvěrá ze zvláštní gymnastiky gest, mávání a pozdvihování paží. Patrný je motiv větru, světla (lucerna, hořící svícen), cesty a moře.
Dívka se dvěma stíny
Válečný cyklus zůstane už asi navždycky hádankou. Hádankou schovanou uvnitř hádanky se jménem Milada Schmidtová. Ale není pro to o nic méně skutečným zjevením, které přepisuje dějiny českého umění konce první poloviny 20. století. Pro jeho interpretaci lze jít do Francie. Milada byla podobně jako její zlínští přátelé fascinována moderním uměním této země. Cenili se především van Gogh, Gauguin, ale i Rousseau, Picasso a další klasikové avantgardy. Výtvarný svět Válečného cyklu je však, zdá se mi, příbuzný i s vizemi temného génia francouzského divadla, básníka, esejisty, teatrologa, filmaře, kreslíře, okultisty, narkomana, cestovatele a chovance psychiatrických léčeben Antonina Artauda (1896–1948). Pro Artauda stejně jako pro Miladu je tělo „exkrementem ducha“, je jediným opravdovým projevem skutečnosti: Duševno neutváří tělo, ale tělo vyzařuje duševno; a tělo všech lidí vyzařuje strašlivého ducha.14 Artaudovy kresby a texty z let 1944–1947, vzniklé „následkem“ léčby elektrošoky (jen v roce 1943 podstoupil 51 elektrošoků), podobají se nejvíce jakýmsi glosoláliím, výkřikům štvance. Sám jim říkal „napsané kresby“ a historikové umění je někdy nazývají „mluvícími těly“ (Les Corps Parlants): Společnost o mně prohlašuje, že jsem šílený, protože mě požírá, a požírá i další, ne náhodně, ne psychoanalyticky v představách, ale systematicky a soustředěně. (…) Vědomí se nespokojuje s vnějšími vztahy: dobrý den, dobrý večer, jak se máš, mám tě rád, proč už mě nemáš rád, které máme k ostatním bytostem. Přesahuje bezprostřední a viditelný prostor lidského těla. To znamená, že tělo je větší a rozsáhlejší, rozlehlejší, více do sebe zavinuté a k sobě se vracející, než může odhalit a pochopit okamžitý pohled. Tělo je rozrušená mnohost, jakýsi velký kufr měchů, který neustále odhaluje to, co ukrývá. A ukrývá veškerou skutečnost.15
Pro další pochopení Válečného cyklu se však musíme vrátit do válečného Zlína. Dnes ještě panuje představa, že to hlavní, co se na poli moderního umění ve Zlíně ve 20. století odehrálo, odehrálo se pouze na platformě zdejší Školy umění. Školy, která stvořila legendu Václava Chada; kometu, která zazářila a prolétla, ve městě, které vyrostlo z pravicové industriální utopie Tomáše Bati a jeho manažerů, kteří pochopili, že k úspěchu koncernu budou potřebovat armádu designérů, reklamních umělců, jež vychová jedině Škola umění založená Janem Antonínem Baťou roku 1939. V Protektorátu se však brzy začal tento sen hroutit. Ještě asi do roku 1942 se dařilo udržet iluzi pořádku, práce a normálních poměrů, ale s nástupem heydrichiády se „simulakrum normality“ rozpadlo. V září tragického roku 1942 je na nucené práce do železáren v Kapfenbergu ve Štýrsku „totálně nasazen“ Čestmír Kafka. Zde později těžce onemocní a v květnu 1943 se vrací do Zlína a začíná chrlit desítky kreseb „nabitých brutalitou a jedovatými emocemi (…). Kafka jako chirurg proniká do kreslených těl. Je zřejmé, stejně jako u Chada, že vznikaly pod tlakem, sirnaté‘ doby, v jakési horečce nových a nových variací zraňování, amputování a ničení.“ (Vojtěch Lahoda)16 V červenci 1943 stejný osud postihne Hudečka. Do „totálního nasazení“ nastoupí do Kuřimi. Během tohoto pobytu vznikne cyklus osmi kreseb, kterými se Hudeček přiřadil k „zločinným“ cyklům Chada a Kafky.
Milada se v této „sirnaté době“ po absolvování Baťovy obchodní akademie živí jazykovými kondicemi pro Mladé muže z Baťovy továrny, kteří měli ještě nedávno exportovat dokonale promazaný stroj Jana Antonína Bati, dědice impéria. Miladin otec, komunista Hugo Schmidt se „dobrovolně totálně nasadil“ v Reichu, aby neohrozil rodinu. Milada bydlí se svou sestrou a matkou ve funkcionalistickém činžáku v ulici Na Požáře 1 a suverénně se pohybuje ve světě těchto mladíků. Muselo to být zvláštní společenství. Šimorda, s nímž zprvu randí, má spartánský privát s Kostlánem v podkroví na náměstí ve starém Zlíně. Tajemný Chad bývá nejčastěji na internátu. Být se dá taky u nich doma Na Požáře, kde se scházejí pedagogové ze Školy
umění Jan Sládek, Vlastimil Hroch i Vincenc Makovský, ale především chlapci: Šimorda, Chad, Kafka, Hudeček, Kostlán. Všichni ji portrétují. Chad opakovaně. Prohlížejí se katalogy s francouzským uměním. Šimorda ve sklepě u Schmidtů uschovává své práce, které svou surovostí a primitivismem připomínají díla Jeana Dubuffeta (kdyby kdokoli tenkrát věděl, kdo je Jean Dubbufet).17 Hovoří se o válce, Rusku, komunismu. V tomto prostředí v roce 1944 začne malovat její ruská matka Natálie Lavrentějevna. Vlastně bychom ji mohli považovat za jednu z nich. Rozdává návštěvám své naivní obrázky,
které však při bližším pohledu vůbec naivní a sladké nejsou. Hudeček dokonce podle jejích kompozic zkouší malovat naivistické pastiše. A kompozice Natálie nezůstanou bez vlivu ani na Miladinu tvorbu, jakkoli ostentativně svou matku nazývá primitivem. Viktor Nikodem o nich po válce napsal věty, které bychom mohli klidně použít i na Válečný cyklus dcery: Nezná
ovšem zrakovou perspektivu, anatomické složení těla, nedbá skutečných jeho proporcí. Výtvarným jeho zjednodušením a skreslením se lidé u ní mění ve fantastické bytosti, s (…) tvářemi jakoby masek, často se spíš vznášejí, kácejí v abstraktním pozadí, než stojí a chodí po zemi (…) Celé to vyšinutí ze známé skutečnosti a její logiky do poetické vidiny a výrazové fantastiky
je v obrazech Schmidtové uskutečňováno vlastně jen výtvarnými prostředky...18
Léta 1942 až 1945 jsou teprve tím obdobím, kdy vzniká dosud stále plně nedoceněný a plně nezmapovaný fenomén zlínské válečné avantgardy. Miladin Válečný cyklus je jedním z jeho vrcholných projevů. Co do originality, mistrovského provedení, až filmové dramaturgie a sevřenosti výpovědi, převyšuje i slavné kresby ze skicářů Miladiných přátel a lásek, které byly někdy v něčem poplatné surrealismu „vyčtenému z knížek“.
Válečný cyklus je konečně příběhem osudové, tragické, vášnivé lásky mezi dvěma komunistickými odbojáři a hrdiny: třiadvacetiletou Miladou Schmidtovou a jednadvacetiletým Václavem Chadem, kterého gestapo zastřelilo na útěku v sobotu časně ráno 24. února 1945.
Řeknu vám jen ještě, že Václav Chad je mrtev. (…) Když jsem ho viděla naposled, ležel na vozíčku s očima široce rozevřenýma, s duší pohořelou. V kapse měl krabičku sirek, kapesník a dřevěný hřebínek. V srdci měl díru a byl mrtev.
A před tím stojí všichni bezmocní, snad budou proto přece jednou všichni chtít žít život – poesii.
Milada Schmidtova
Miloval jsem hořkou vůni starých domů, za večerů prosycených sirnatými emocemi.
Těžké kovové dveře s neznámým portálem se rozevřely, a na pokraj chodníku vyšla dívka se dvěma stíny. (…)
Věděl jsem: Kdy jsme se setkali?
Byla jsi lucernou s rozbitým sklem
a já klíčem v ruce montéra,
byla jsi plnicím perem
a já padl u Čerkas.
Vaclav Chad19
David Voda
1 Tento příběh mi vyprávěl Otakar Hudeček (1924–2007) někdy v letech 2000 až 2002. Více k autorovi viz: VODA, David (ed.), Otakar Hudeček: Převrat v duši. (kat. výst.), Galerie Václava Chada, Zlín: Zlínský zámek o.p.s., 2020.
2 Základní literatura k Miladě Schmidtové: Daněk, Ladislav, POMAJZLOVÁ, Alena (ed.) et al., publikace k výstavám Milada Schmidtová Čermáková, Chodkyně v mracích, Zlín a Jihlava 2017 a 2018.
3 Viz: POHRIBNÝ, Arsén, Obrazy dětských vzpomínek a tužeb, in: ŠIMKOVÁ, Anežka (ed.), Já su stěhovavý pták / I´m a Migrating Bird. Natálie Maslikova- -Schmidtová (1895–1981), kat. výst., Muzeum umění Olomouc, Olomouc 2006, s. 40.
4 SCHMIDTOVÁ, Milada. Katalog první výstavy v D46 malířů Václava Chada, Jana Kostlána, Capa, Milady Schmidtové, Alexe Berana. Praha: nakladatelství Čin, 1946, nestr.
5 Alena Pomajzlová se jako první česká historička umění Válečným cyklem zabývala v roce 2017. Identifikovala čtyři kresby, které byly podle ní vystaveny na výstavě v D46. Lze spekulovat, že jich bylo ve skutečnosti šest. Viz: Pozn. č. 2, s. 20. a Pozn. č. 4.
6 Viz pozn. č. 3, s. 42.
7 Ibidem.
8 SCHMIDTOVÁ, Milada. Výstava Natalie Schmidtové v galerii Pierre v Paříži, Program D47, č. 5, s. 148, přetišteno in: Anežka Šimková (ed.), Já su stěhovavý pták / I´m a Migrating Bird. Natálie Maslikova-Schmidtová (1895–1981), kat. výst., Olomouc: Muzeum umění Olomouc,
2006, s. 104–106.
9 Ibidem.
10 Ibidem.
11 „Asi ve svých padesáti letech měla výstavu v Paříži, což asi zprostředkovala malířka Toyen.“ HUDEČEK, Otakar, Škola umění, strojopis, Olomouc 1985, s. 15.
12 Ibidem.
13 Válečný cyklus vznikl ve Zlíně v roce 1944 a až do roku 2014 byl v majetku rodiny, odkud jej vykoupil, zachránil, nechal restaurovat a pravidelně publikuje sběratel Milan Kadlíček: „Milada Schmidtová více než šedesát let poté, co kresby vytvořila je stále považovala za to
nejlepší, co se jí ve Zlíně podařilo vytvořit. Celé roky je opatrovala. Když je tvořila nepovažovala se za umělkyni. Byla to její první větší výtvarná zpověď, byly to její vzpomínky, byl to její život, její největší životní láska, víra, ve kterou celý život věřila. Věřila, že dílo dojde naplnění. V roce 2006, kdy jsem měl možnost poprvé celý cyklus u Milady spatřit o něm prohlásila, že by se ho nedokázala zbavit ani kdyby neměla co jíst. Byl jsem první, komu celý Válečný cyklus Milada ukázala po neúspěšné prezentaci v Paříži. Stalo se tak krátce po smrti její sestry Věry. Milada mě začala důvěřovat, byl to začátek našeho přátelství. Válečný cyklus jsem zakoupil v roce 2014 od Miladina poručníka, další činnost na propagaci díla mě byla schválena Miladou a soudem. V roce 2014 jsem Válečný cyklus ukázal Miroslavu Šimordovi. Nejprve se velmi divil, že se cyklus jako celek zachoval, všechny kresby neznal, na některých poznal své přátele ze Zlína. Řekl mi: já jsem v životě dosáhl vše, co jsem chtěl, uspořádali mě výstavy, vydali katalogy, dostal jsem ocenění za celoživotní práci, jsem zastoupen ve významných galeriích, ale to, co v životě vytvořila Milada je Dílo s velkým
D. V roce 2017 byl Válečný cyklus poprvé vystaven v celku ve Zlíně. Tehdy jsem nabyl přesvědčení, že by měl zůstat ve Zlíně. V následujících letech jsem cyklus prodal do soukromé sbírky ve Zlíně, kde je dnes uložen.“ Milan Kadlíček, dopis autorovi statě ze dne 4. 5. 2022.
14 ARTAUD, Antonin. Texty III., (překlad Ladislav Šerý), Praha 2003, s. 229.
15 Ibidem, s. 235-6.
16 LAHODA, Vojtěch. Archeologie brutality a „sirnatých emocí“, in: ROUSOVÁ, Hana (ed.), Konec avantgardy? Od mnichovské dohody ke komunistickému převratu, kat. výst., Galerie hl. m. Prahy, Praha 2011, s. 64–65
17 K ranému dílu Miroslava Šimordy viz: MACHARÁČKOVÁ, Marcela. Příběhy Šimordových obrazů, in: ŠIMORDA, Miroslav. Obrazy / Kresby, kat. výst., Muzeum města Brna, Brno 2005, s. 5–15.
18 NIKODEM, Viktor. Primitiv Natalie Schmidtová, přetišteno in: Anežka Šimková (ed.), Já su stěhovavý pták / I´m a Migrating Bird. Natálie Maslikova-Schmidtová (1895–1981), kat. výst., Muzeum umění Olomouc, Olomouc 2006, s. 98.
19 Pozn. č. 4.
